如果評(píng)選一位好萊塢“十項(xiàng)全能”導(dǎo)演，斯皮爾伯格或許當(dāng)之無(wú)愧?？v觀其五十多年的導(dǎo)演生涯，作品近乎涉足了類(lèi)型電影譜系的各條賽道，其中不僅有《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》等制造票房神話(huà)的商業(yè)大片，也有《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》等極具思辨性的人文佳作，更不乏《頭號(hào)玩家》等拓展電影語(yǔ)法邊界的先鋒作品，可以說(shuō)，斯皮爾伯格始終像個(gè)充滿(mǎn)奇思妙想的少年，對(duì)周遭世界永葆不竭的好奇心。

人到暮年，這位傳奇導(dǎo)演終于返璞歸真，向內(nèi)審視，完成了半自傳電影《造夢(mèng)之家》，講述自己如何走上電影導(dǎo)演道路的故事。公允地說(shuō)，這部電影在斯皮爾伯格作品序列中并不亮眼，敘事中規(guī)中矩，也無(wú)意承載過(guò)于厚重的社會(huì)議題和文化反思，但《造夢(mèng)之家》卻是導(dǎo)演詩(shī)意回溯創(chuàng)作歷程頗為真誠(chéng)的夫子自道，是款款深情書(shū)寫(xiě)的一封“給電影的情書(shū)”。

而縱觀世界電影創(chuàng)作版圖，知名導(dǎo)演寫(xiě)一封“給電影的情書(shū)”儼然構(gòu)成了重要的美學(xué)現(xiàn)象，從早些年的托納多雷《天堂電影院》、斯科塞斯《雨果》、米歇爾《藝術(shù)家》到近年阿莫多瓦《痛苦與榮耀》、張藝謀《一秒鐘》、達(dá)米恩《巴比倫》、門(mén)德斯《光之帝國(guó)》等，默片奇觀、影史秘辛、私人記憶無(wú)所不包，導(dǎo)演們集體追憶電影的逝水年華。

(相關(guān)資料圖)

這些林林總總“給電影的情書(shū)”系作品，呈現(xiàn)出了哪些共性的敘事策略與影像表意符碼，沉淀了怎樣的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)《造夢(mèng)之家》或許可以管窺一斑。

創(chuàng)傷敘事與影像救贖

“給電影的情書(shū)”必然是將電影自身作為指涉對(duì)象，因而此類(lèi)作品都具有元電影的形態(tài)屬性，即標(biāo)示著一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，“關(guān)于電影的電影”。而很多同類(lèi)作品還兼具了自傳體屬性，其核心敘事路徑就是光影如何參與到個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人成長(zhǎng)中，《造夢(mèng)之家》就是典型的“元電影+自傳體”作品。

波德萊爾在《惡之花》中寫(xiě)道：任何一位抒情詩(shī)人，最終注定要踏上返回失去的樂(lè)園的道路。很多導(dǎo)演在回溯過(guò)往處理自身的生命經(jīng)驗(yàn)時(shí)，通常會(huì)揭開(kāi)時(shí)光濾鏡的溫情面紗，真誠(chéng)剖白，將成長(zhǎng)歷程中的傷痛示人，進(jìn)而形成了獨(dú)特的創(chuàng)傷敘事風(fēng)格。

如阿莫多瓦在《痛苦與榮耀》中就講述了年事已高的電影導(dǎo)演薩爾瓦多面對(duì)身體病痛、創(chuàng)作瓶頸和母親離世等多重打擊，開(kāi)始回顧過(guò)去，并一一和解的故事。張藝謀《一秒鐘》里張九聲、劉閨女、范電影三位主人公也都是在特定時(shí)代下飽受不同創(chuàng)傷遭際的“歷史的人質(zhì)”，而他們的苦痛也都與電影形成了互文。

在《造夢(mèng)之家》中，電影也成為主人公與創(chuàng)傷和解，實(shí)現(xiàn)自我療愈和救贖的重要介質(zhì)。患有神經(jīng)性官能癥的薩姆，六歲首次在影院觀看《戲王之王》火車(chē)相撞的場(chǎng)面后，從此愛(ài)上了這個(gè)神奇物種，而影像也成為他掌控自身恐懼的方式，從兒時(shí)薩姆鏡頭中拍攝的玩具火車(chē)相撞、拔牙、骷髏以及成長(zhǎng)中的西部片劫匪、人肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)片等景觀，都可以看到通過(guò)呈現(xiàn)“驚恐”場(chǎng)景而疏導(dǎo)情緒的敘事邏輯，而在此后成長(zhǎng)中，電影更是成為薩姆面對(duì)父母離異、校園霸凌、身份認(rèn)同等問(wèn)題時(shí)的情感寄托。

精神分析對(duì)心理創(chuàng)傷的治療工具是“言語(yǔ)”，患者通過(guò)把激發(fā)事件情感表達(dá)，將事件客體化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)情緒宣泄與創(chuàng)傷修通的功能，這是創(chuàng)傷敘事的底層邏輯，而影像在顯影創(chuàng)傷、治愈創(chuàng)傷方面有著難以替代的功能，這也正是導(dǎo)演們?cè)凇敖o電影的情書(shū)”中愿意直面創(chuàng)傷、真誠(chéng)告白的深層原因。

自我呈現(xiàn)與時(shí)代記憶

“給電影的情書(shū)”系作品首先應(yīng)該是個(gè)人成長(zhǎng)記憶的呢喃絮語(yǔ)，是關(guān)涉自我的“小敘事”，導(dǎo)演將私密化的個(gè)人記憶進(jìn)行了藝術(shù)化的再現(xiàn)與復(fù)刻，在敘事過(guò)程中，個(gè)人的真實(shí)過(guò)往、記憶與影像呈現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，為電影打上了獨(dú)具導(dǎo)演辨識(shí)度的標(biāo)記。如《天堂電影院》西西里島的靜謐小鎮(zhèn)和觀影記憶，就再現(xiàn)了朱塞佩·托納多雷的童年生活圖景?！兑幻腌姟防飶埶囍\對(duì)電影放映員范電影的刻畫(huà)，同樣也是對(duì)兒時(shí)記憶與創(chuàng)作歷程的深情回顧。

《造夢(mèng)之家》的情節(jié)設(shè)置更是深度介入了斯皮爾伯格的私人印記，如片中父親為科學(xué)家母親為藝術(shù)家的身份設(shè)定及其婚姻關(guān)系的走向，就如實(shí)復(fù)刻了斯皮爾伯格的個(gè)人經(jīng)歷，而薩姆第一次看到的電影《戲王之王》以及與好萊塢知名導(dǎo)演約翰·福特的一面之緣等，也均是導(dǎo)演的真實(shí)經(jīng)歷，根據(jù)演員賽斯·羅根的爆料，斯皮爾伯格在電影制作期間非常情緒化，在片場(chǎng)哭了許多次，這或許正是往事回味心緒難平的體現(xiàn)。

但與此同時(shí)，個(gè)人也不可能超越時(shí)代而存在，導(dǎo)演成長(zhǎng)不會(huì)脫離特定的時(shí)代語(yǔ)境，即便是私密的呢喃敘事依然會(huì)有宏大時(shí)代的印跡留存，個(gè)體記憶與集體記憶、自我呈現(xiàn)與時(shí)代印記就實(shí)現(xiàn)了巧妙的審美辯證。

《紐約客》專(zhuān)欄作家理查德·布洛迪批評(píng)《造夢(mèng)之家》如同斯皮爾伯格那些賣(mài)座的特效大片一樣，只是在制造關(guān)于個(gè)人的神話(huà)，缺乏歷史責(zé)任感。電影劇情的時(shí)間線——1952年至1965年，正是美國(guó)當(dāng)代史中最為波譎云詭的一段歲月，美蘇冷戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、肯尼迪遇刺、古巴導(dǎo)彈危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)啟……但薩姆一家似乎與這些歷史大事件絕緣。

這個(gè)批評(píng)看似中肯，但實(shí)際有失偏頗。一方面《造夢(mèng)之家》更傾向呈現(xiàn)和探討私人影像記憶，導(dǎo)演本人無(wú)意對(duì)宏大敘事卷入過(guò)多，從斯皮爾伯格過(guò)往作品來(lái)看，他也并非不具備大開(kāi)大合駕馭史詩(shī)作品的能力。另一方面，《造夢(mèng)之家》也并未純化歷史，而是以春秋筆法將這一歷史區(qū)間的大事件融入敘事，如薩姆拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)片中對(duì)越戰(zhàn)的隱晦指涉，母親的困境折射女性獨(dú)立思潮的興起，而薩姆遭遇的校園霸凌也對(duì)60年代美國(guó)反猶傾向進(jìn)行了觀照?？梢哉f(shuō)，在“電影情書(shū)”這類(lèi)具有自傳色彩的影片中，個(gè)體遭際與時(shí)代洪流的互文關(guān)系，并沒(méi)有筆墨分量的成規(guī)，更多還關(guān)乎導(dǎo)演的創(chuàng)作取向。

懷舊情結(jié)與文化鄉(xiāng)愁

流媒體悄然崛起已然重構(gòu)了電影放映窗口期乃至用戶(hù)內(nèi)容消費(fèi)習(xí)慣，疫情期間影院的反復(fù)停擺也令電影業(yè)徒增了很多悲觀情緒，不僅是終端放映市場(chǎng)，包括整個(gè)電影行業(yè)都產(chǎn)生了“本體焦慮”，一種存在式追問(wèn)甚囂塵上：未來(lái)我們還需要電影嗎？

在此背景下，重建電影業(yè)的信心就成為了當(dāng)務(wù)之急，需要電影界眾人抱薪。作為一種普遍的社會(huì)感覺(jué)結(jié)構(gòu)，懷舊便構(gòu)成了當(dāng)下“給電影的情書(shū)”系列可以有效調(diào)用的情感資源，通過(guò)對(duì)電影黃金年代的深情回望和昨日重現(xiàn)，重喚觀眾觀影熱情，或許可以在一定程度上對(duì)抗媒介變局下電影的相對(duì)式微。

這似乎也是2022年《巴比倫》《光之帝國(guó)》《詩(shī)人》《金發(fā)夢(mèng)露》《造夢(mèng)之家》等多部“給電影的情書(shū)”系作品噴涌的原因。《造夢(mèng)之家》通過(guò)并置“工具理性與價(jià)值理性”的二元敘事格局，再度審視現(xiàn)代性危機(jī)中電影的存在意義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、電影的療愈功能，并通過(guò)套層結(jié)構(gòu)對(duì)經(jīng)典好萊塢影片的致敬，以及傳統(tǒng)電影制作流程物戀式的呈現(xiàn)，營(yíng)造了濃郁的懷舊景觀。

細(xì)觀《造夢(mèng)之家》全片，總能發(fā)現(xiàn)不少影史“彩蛋”，這其中有對(duì)好萊塢黃金時(shí)代的“玩梗”，也不乏對(duì)自己作品源頭的回望。如斯皮爾伯格觀看的第一部電影《戲王之王》、約翰·福特的經(jīng)典西部片《雙虎屠龍》直接以“戲中戲”的方式出現(xiàn)。還有不少薩姆“習(xí)作”也暗合了斯皮爾伯格多年后作品的草蛇灰線，如薩姆拍攝的西部槍?xiě)?zhàn)短片之于《奪寶奇兵》、戰(zhàn)爭(zhēng)短片《無(wú)處可逃》之于《拯救大兵瑞恩》等。

李洋在《迷影文化史》中指出:“‘電影迷戀’仿佛一種文化宗教的現(xiàn)代形式，一種世俗化時(shí)代的新宗教……讓‘迷影人’尋找召喚著新的世俗的神，依賴(lài)虔誠(chéng)和犧牲，強(qiáng)調(diào)電影的純潔性”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“電影的情書(shū)”系作品正是迷影文化下結(jié)出的果實(shí)，那些懷舊的光影、致敬的橋段、心靈的告白，無(wú)不體現(xiàn)出電影人深層的文化鄉(xiāng)愁，在電影行業(yè)面臨困局的當(dāng)下，重建對(duì)電影的愛(ài)與誠(chéng)。

（作者為浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院講師、博士）

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